ARTS — L’histoire derrière Les castors du roi

Julie Graff — Programme de doctorat en histoire de l'art

ARTS — L’histoire derrière Les castors du roi

Exposé au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), le tableau Les castors du roi porte un regard innovateur sur les collections permanentes d’art canadien et québécois, et sur l’histoire qu’elles représentent. Cette œuvre de l’artiste contemporain autochtone Kent Monkman, commandée en 2009 par le MBAM, met le public face aux tensions présentes dans l’histoire de la Nouvelle-France, transformant ainsi la visite dans les salles du musée. Le tableau s’inscrit dans le contexte historique particulier entourant l’intégration des artistes contemporains autochtones dans les musées, et apporte une réponse à des absences dans les collections du MBAM.

Un massacre de castors : voilà ce qui, depuis 2011, accueille les visiteurs du MBAM dans l’exposition permanente d’art canadien et québécois, située dans le pavillon Claire et Marc Bourgie. Les castors du roi est un tableau de l’artiste contemporain autochtone d’origine crie Kent Monkman, réalisé expressément pour cette exposition. Il représente un groupe de castors anthropomorphisés, c’est-à-dire adoptant des attitudes et des gestes humains, victimes d’un massacre commis par plusieurs personnes. L’œuvre intrigue et interpelle. À travers elle, Monkman présente sa perspective sur la période historique de la Nouvelle-France, la colonie française en Amérique du Nord aux xviieet xviiie siècles, et plus particulièrement sur les relations destructrices entre peuples autochtones et colons européens. Sa commande résulte d’un besoin du musée de changer sa représentation de l’histoire des arts au Canada, en s’ouvrant à de nouveaux points de vue et en incluant les artistes autochtones. Ce besoin découle, par ailleurs, d’un mouvement global de décolonisation* ainsi que de reconnaissance des expertises et des savoirs autochtones au sein des différentes institutions culturelles [1]. Retracer l’histoire derrière l’acquisition des Castors du roi, et définir les enjeux qui l’entourent, apparaît nécessaire pour mieux saisir l’importance de l’œuvre de Monkman au sein de l’exposition.

Comprendre ses lacunes

Durant les années 2000, le MBAM se lance, à l’occasion de l’ouverture de son nouveau pavillon, dans une réorganisation complète de son exposition permanente d’art canadien et québécois. Jacques Des Rochers, conservateur de ces collections et porteur du projet, doit alors faire face aux lacunes de la collection en matière d’art autochtone, puisqu’à l’exception d’une collection d’art inuit, peu d’œuvres de créateurs et artistes autochtones ont été acquises par le musée [2]. Une étude récente, menée par Pricile De Lacroix à l’Université du Québec à Montréal, a effectivement démontré les difficultés rencontrées par les artistes contemporains autochtones à intégrer jusqu’à très récemment les collections des musées d’art, qui ne savaient quel statut, œuvre d’art ou artefact, leur attribuer [3]. La création autochtone a souffert de ce que l’historienne de l’art Ruth Phillips décrit comme un « long processus d’appropriation par les collectionneurs occidentaux d’artefacts produits par d’autres cultures [4] ».

La création autochtone, dont les productions étaient considérées comme des artefacts, a tout d’abord été confinée tout au long du xixe siècle aux musées d’histoire naturelle et d’anthropologie, qui cherchaient à « sauver » des cultures qu’ils estimaient en voie de disparition [5]. La solution adoptée a été de représenter et d’enfermer les cultures autochtones dans une vision stéréotypée et immuable du passé. Ces musées avaient alors tendance à nier les innovations récentes de praticiens autochtones dans le domaine de la création. Quand les institutions artistiques, et leurs publics, ont commencé à s’intéresser aux formes artistiques d’autres cultures, ils ont tout d’abord cherché une forme d’authenticité culturelle qui répondait aux représentations qu’ils se faisaient des cultures en question, allant jusqu’à dénoncer les objets qui faisaient preuve d’innovation ou d’influences extérieures. Au Canada, cette vision stéréotypée a été exacerbée jusque dans la deuxième moitié du xxsiècle par les oppressions culturelles vécues par les communautés autochtones, particulièrement en raison de la Loi sur les Indiens(voir l’encadré). Les créateurs autochtones se heurtaient constamment à l’idée que leur culture était en voie de disparition et appartenait dès lors au passé [6]. Ainsi, même les premières expositions dans les musées d’art, à partir des années 1920, présentaient l’art autochtone comme une chose du passé, ou une source d’inspiration des artistes allochtones*, plutôt que comme des formes artistiques indépendantes et vivantes [7].

Exclure et inclure

L’histoire des collections du MBAM constitue un bon exemple de cette exclusion. Le MBAM a effectivement eu une histoire conflictuelle avec la création autochtone, l’intégrant dans un premier temps presque à contrecœur dans ses collections [8]. Ainsi, la première acquisition d’œuvres autochtones survient en 1919, lorsque Mabel Molson, membre de l’élite anglophone de Montréal, donne plusieurs objets provenant de la côte Nord-Ouest du Canada, qui sont confiés au Museum, un département du MBAM maintenant disparu, créé trois ans plus tôt par l’un des administrateurs du musée, F. Cleveland Morgan. Le département se consacre alors principalement aux arts décoratifs, exposés dans l’objectif de servir d’exemples aux artisans en formation. Morgan soutient toutefois l’acquisition d’objets non occidentaux, majoritairement précolombiens et asiatiques, qui sont alors présentés aux côtés de l’art décoratif à titre d’exemples des cultures du monde. Néanmoins, le MBAM reste mal à l’aise avec ces inclusions, et les initiatives personnelles de dons et de collectes se heurtent à un désintérêt général pour la création autochtone [9]. En 1928, les objets autochtones sont transférés au département d’ethnologie de l’Université McGill et au musée qui y est rattaché. Entre 1928 et 1946, aucune œuvre d’artiste autochtone n’est acquise, et le changement se fait seulement en 1946 avec l’acquisition des premières sculptures inuites [10]. Dans les décennies qui suivent, le musée, par le biais de plusieurs donateurs et conservateurs, commence à constituer une collection d’art autochtone, particulièrement en réunissant un ensemble d’œuvres d’artistes autochtones de la côte Nord-Ouest [11]. L’art contemporain autochtone fait par la suite son entrée dans le département d’art contemporain, particulièrement dans les dernières années [12].

Renverser le regard

Le redéploiement des collections d’art canadien et québécois s’effectue donc en 2009. Le manque de représentativité ayant été noté par l’équipe responsable de monter la nouvelle exposition, des solutions sont proposées, la plus évidente étant l’acquisition d’œuvres déjà réalisées. Le musée acquiert ainsi, entre autres, un panier provenant des nations micmaque ou malécite datant des années 1830-1840. L’équipe s’est aussi reposée sur la collection préexistante d’œuvres originaires de la côte Nord-Ouest et sur sa valorisation au sein de l’exposition [13].

Une deuxième piste est toutefois explorée, celle de la commande d’œuvres. L’effet recherché est alors d’offrir une nouvelle lecture de l’histoire qui porterait « un regard critique et rétrospectif, ce qui n’apparaît véritablement que dans la production de l’époque contemporaine de l’œuvre de Norval Morrisseau* jusqu’à celle des artistes actuels [14] », selon Jacques Des Rochers. L’exposition permanente suit une chronologie allant des années 1700 jusqu’à la fin du xxe siècle, ce qui correspond à une stratégie pédagogique visant à offrir une introduction à l’histoire des arts canadiens et québécois au public. Toutefois, cette histoire, telle qu’elle est racontée par le musée, commence avec les Européens et la Nouvelle-France. De plus, la collection, composée d’objets de créateurs presque exclusivement allochtones, centre cette histoire sur les arts allochtones, particulièrement dans les périodes plus anciennes. Cette perspective ethnocentrique favorise ainsi une culture particulière aux dépens des cultures et des pratiques culturelles qui ont pu se développer et coexister au même moment. Quelle histoire est alors racontée ? Une histoire partielle et partiale, ne présentant qu’un seul point de vue. Pour remédier à cette lacune qui touche non plus les collections en elles-mêmes, mais plutôt le récit historique offert par le musée, les commissaires de la nouvelle exposition décident de renverser la situation en offrant l’histoire allochtone au regard d’un artiste autochtone, Kent Monkman, afin que ce dernier propose une interprétation critique des périodes historiques. Le besoin d’une forme de réflexivité dans les salles historiques émerge de la nécessité d’affronter le regard colonial exprimé par les œuvres produites à cette époque, et de remédier à l’effacement des populations autochtones des récits. Cette réflexivité permet de renverser le regard de l’observateur et de l’observé, de l’historien et de l’historié [15].


Les castors du roi, Kent Monkman, 2011, acrylique sur toile, 96″ x 84″, image fournie par l’artiste


Raconter l’histoire autrement

En 2009, Jacques Des Rochers commande donc à Kent Monkman un tableau [16] qui sera produit après une recherche menée en collaboration entre l’artiste et le conservateur. Dans une entrevue publiée par la revue Canadian Arten 2013, Kent Monkman s’étend sur le processus entourant la production des Castors du roi :

Ça a commencé avec une discussion avec le conservateur du MBAM Jacques Des Rochers, responsable des salles historiques pour lesquelles l’œuvre avait été commandée. Il m’a envoyé plusieurs images de la période de la Nouvelle-France. J’ai aussi découvert plusieurs tableaux de chasse commandés par le roi de France, à l’époque où les Français ont perdu la Nouvelle-France au profit des Anglais [Brits]. Curieusement, rien ne représentait l’Amérique du Nord dans ces tableaux de chasse. […] Ça a commencé avec des esquisses, et des retours sur ces esquisses, et c’était vraiment utile de travailler avec quelqu’un qui avait de bonnes connaissances sur l’iconographie de l’époque [17]. (notre traduction)

C’est effectivement la première fois que l’artiste s’intéresse à la période antérieure à la conquête britannique. Le long processus de recherche et d’échange avec le conservateur lui permet de déterminer les omissions qui l’intéressent et leurs enjeux idéologiques, ainsi que plusieurs éléments de l’histoire du Québec et du MBAM. Ces explorations vont par la suite décider des personnages qui habiteront son tableau.

Une histoire de castors

En l’occurrence, il invente une scène manquante à la série de tableaux de scènes de chasse commandés par Louis xv pour le château de Versailles. L’œuvre abonde en références à l’histoire et aux arts. Ainsi, son titre est un clin d’œil aux Filles du roi, ces jeunes femmes, généralement des orphelines, envoyées en Nouvelle-France pour peupler la nouvelle colonie. L’artiste propose une chasse aux castors et la détourne en les anthropomorphisant. Cet animal était à l’époque la source économique première de la Nouvelle-France et le principal attrait de la présence française outre-Atlantique. Les castors montent au ciel, supplient leurs tortionnaires pour avoir la vie sauve, ou se terrent dans des huttes-condos, clin d’œil ironique aux condos montréalais. Les castors sont allégrement massacrés par plusieurs personnages, autochtones et allochtones confondus. Le spectateur pourrait aussi reconnaître une représentation du Pêcheur à la nigogue(1916), une sculpture de l’artiste Louis-Philippe Hébert qui se trouve elle aussi au MBAM et qui reproduit différents stéréotypes véhiculés sur les Autochtones au cours de l’histoire, ici celui du « bon sauvage » [18].

À l’arrière-plan gauche, l’alter ego* deux-esprits* de l’artiste, Miss Chief Eagle Testickle, est représenté sous les traits de Kateri Tekakwitha, femme kanien’kehá:ka (mohawk) ayant vécu au xviie siècle, convertie au christianisme et sanctifiée en 2012 [19]. Elle pleure devant un personnage au col parsemé de fleur de lys, représentant la France, qui dissimule dans son dos une dague ensanglantée et un sac rempli de castoréum* sauvagement obtenu, dans une posture qui peut aussi rappeler les représentations en peinture de la figure de Judas. Ce sont ainsi les omissions historiographiques des massacres, de l’exploitation et du déni des réalités autochtones qui sont mises en avant, dans une œuvre parodiant les codes historiques de la peinture.

Les castors du roi est installée à l’entrée (qui est aussi la sortie) de la salle dédiée aux « identités fondatrices », qui couvre les décennies 1700 à 1870 et occupe l’entièreté du troisième l’étage du pavillon consacré aux arts canadiens et québécois. L’emplacement et la taille imposante de l’œuvre la rendent absolument inévitable. Elle donne trois clés d’interprétation des objets de la salle : elle offre une autre lecture possible à la fois de la présence missionnaire, dont plusieurs objets sont exposés dans la même salle, et de l’exploitation violente des ressources, tout en marquant l’effacement des réalités autochtones, voire des peuples autochtones, des représentations artistiques (par exemple, des scènes de chasse de Versailles).

Peindre les omissions

L’artiste s’est fait connaître en partie avec sa production picturale reprenant et détournant des peintures historiques, particulièrement les grands paysages nord-américains du xixe siècle et du début du xxe siècle, qui représentaient le territoire comme une terre sauvage et inhabitée, prête à l’exploration et à l’exploitation. Monkman reprend le style graphique de ces œuvres, mais en y ajoutant des personnages réels et imaginaires. Ces paysages supposément vides se retrouvent ainsi peuplés d’une multitude de personnages, provenant de différentes époques, faisant référence à l’histoire coloniale de l’Amérique du Nord. Kent Monkman contredit ainsi l’idée d’une terre inhabitée. De plus, la confusion temporelle qu’il crée en faisant cohabiter des personnages anachroniques ne cherche pas à combler une lacune dans l’histoire officielle en proposant une scène alternative qui serait néanmoins historiquement correcte. L’artiste fait plutôt référence à des personnages et à des événements ayant participé aux développements impérialistes du Canada. En parodiant ainsi les conventions de la peinture historique, il dénonce et remet en question l’effacement des Autochtones des représentations artistiques et historiques tout en s’en moquant [20], une stratégie également présente dans Les castors du roi. Monkman note ainsi que « comme dans beaucoup de mes œuvres qui explorent et suggèrent des récits manquants dans l’histoire de l’art, je me suis inspiré d’omissions pour les Castors du roi [21] ».

D’autres œuvres d’artistes contemporains autochtones sont aussi exposées dans la salle du MBAM pour offrir une variété de points de vue sur les arts et les traditions autochtones et s’éloigner ainsi de représentations stéréotypées courantes dans les tableaux allochtones de l’époque. Ces stratégies, bien que limitées à un étage dans l’exposition sur l’art canadien et québécois, permettent d’inclure de nouvelles perspectives et points de vue dans les histoires présentées aux visiteurs. L’œuvre de Monkman étant exposée à l’entrée, elle a le potentiel d’influencer toute la compréhension de la salle par une lecture historienne critique de la période représentée et des objets qui illustrent cette histoire. 

 

Lexique 

Allochtone : qui n’est pas autochtone.

Alter ego : en art, un alter ego est une identité alternative créée et incarnée par un artiste.

Castoréum : une sécrétion huileuse produite par des glandes chez le castor, et utilisée à l’époque en parfumerie.

Décolonisation : dans ce contexte, processus de transformation des gouvernements, des institutions et de la société qui vise à déconstruire leurs fondements impérialistes et coloniaux, et à les adapter aux réalités et perspectives des peuples autochtones.

Deux-esprits (bispiritualité) : personne s’identifiant comme ayant deux esprits, masculin et féminin.

Norval Morrisseau (1931-2007) : artiste anishinabe ayant fondé l’école de Woodland. Il fait partie des premiers artistes contemporains autochtones reconnus par le monde de l’art au Canada.

 

Encadré 

Loi sur les Indiens : La Loi sur les Indiens(ou Indian Act) est la principale loi qui permet au gouvernement fédéral d’administrer le statut d’autochtone. Promulguée en 1876, elle fixe les règles sur l’obtention du statut d’Indien, sur la gestion et la gouvernance des terres de réserve et des fonds communautaires. Elle limitait aussi les droits culturels, économiques et politiques des communautés et des individus, dans un objectif d’assimilation. Elle a effectivement criminalisé, entre autres, la majorité des pratiques culturelles autochtones au Canada, et ce, jusqu’à sa réforme en 1951. Elle reste très critiquée aujourd’hui, malgré plusieurs réformes dans la deuxième moitié du xxe siècle.

Source : Henderson, W. B. (2006). Loi sur les Indiens. Dans L’encyclopédie canadienne.Repéré à https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/loi-sur-les-indiens

 

Références

[1] Igloliorte, H. (2012). « Pas de colonialisme dans notre histoire. » Les pratiques de décolonisation dans l’art indigène. Dans H. Igloliorte, B. L. Croft et S. Loft, Decolonize Me = Décolonisez-moi.Ottawa, Ont. : Ottawa Art Gallery, p. 31.

Voir aussi Phillips, R. B. (2011). Museum Pieces: Toward the Indigenization of Canadian Museums. Montréal, Qc : McGill-Queen’s University Press.

[2] Des Rochers, J. (2011). Rapport d’acquisition des Castors du Roi,de Kent Monkman. Document inédit consulté aux archives du Musée des beaux-arts de Montréal, p. 2. La collection d’art inuit est visible dans le même pavillon que l’art canadien et québécois, mais dans une salle à part.

[3] De Lacroix, P. (2017). Exposer, diffuser, faire entendre sa voix. Présence de l’art contemporain autochtone au Québec entre 1967 et 2013(Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Montréal, Montréal).

[4] Phillips, R. B. (1998). C’est de l’art indien : où va-t-on le placer ? Muse, VI(3), p. 68.

[5] Ibid.

[6] Ibid., p. 69.

[7] Nemiroff, D. (1992). Modernisme, nationalisme et au-delà. Regard critique sur l’historique des expositions d’œuvres des Premières Nations. Dans D. Nemiroff, R. Houle et C. Townsend-Gault (dir.), Terre, esprit, pouvoir : les Premières Nations au Musée des beaux-arts du Canada. Ottawa, Ont. : Musée des beaux-arts du Canada, p. 20.

[8] Morgan, N. (1985). F. Cleveland Morgan and the Decorative Arts Collection in the Montreal Museum of Fine Arts(Mémoire de maîtrise, Université Concordia, Montréal).

[9] Ibid.

[10] bid.

Voir aussi Russel, B. H. (2011). L’art autochtone. Dans J. Des Rochers (dir.), Art québécois et canadien (p. 80-85). Montréal, Qc : Musée de beaux-arts de Montréal.

[11] Russel, op. cit., p. 82.

[12] De Lacroix, op. cit., p. 81.

[13] Des Rochers, op. cit.,p. 2.

[14] Ibid.

[15]D’autres artistes autochtones utilisent des stratégies similaires comme artistes-historiens. Voir à ce sujet Hopkins, C. (2013). D’autres images : impérialisme, amnésie historique et mimesis. Dans G. Hill, C. Lalonde et C. Hopkins (dir.), Sakahàn : art indigène international(p. 22-32). Ottawa, Ont. : Musée des beaux-arts du Canada.

[16] Des Rochers, op. cit.

[17] Monkman, K., dans Sandals, L. (2013). Q&A : Kent Monkman on the Calgary Stampede, castors & more. Canadian Art. Repéré à https://canadianart.ca/interviews/kent-monkman-the-big-four/

[18] Des Rochers, J. (2012). Les Castors du Roi de Kent Monkman. M- La revue du Musée des beaux-arts de Montréal.

[19] Rasmussen, J. (2016). Sainte Kateri (Kateri Tekakwitha). Dans L’encyclopédie canadienne.Repéré à https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/sainte-kateri-kateri-tekakwitha

[20] Des Rochers (2011), op. cit.,p. 2 et 7.

[21] Monkman, K., cité dans Des Rochers (2012), op. cit.,p. 6.

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