Dans les locaux de l’Art Association of Montreal (ancêtre du Musée des beaux-arts de Montréal) se tient durant le mois de juin 1944 une exposition proposant aux visiteurs de découvrir la Tapisserie de Bayeux[1] au travers d’une reproduction miniature dont la nature — s’agissait-il de photographies, de phototypographies ou encore de dessins? — de même que les dimensions restent aujourd’hui inconnues. L’œuvre originale n’a jamais quitté la France et, au moment de l’exposition montréalaise, elle était déjà à l’abri des bombardements dans le château de Sourches.

C’est Huntly Redpath Drummond (1864-1957), homme d’affaires canadien influent et grand mécène des arts, qui prête au musée de l’AAM cette reproduction issue de sa collection personnelle. L’exposition n’a pas été documentée, et il n’existe aucun dossier d’archives qui lui soit consacré au Musée des beaux-arts de Montréal. Elle est cependant restée dans les mémoires grâce à un rapport annuel du Musée qui la cite[2] et à un court article paru dans The Montreal Gazette[3].

De récentes recherches archivistiques menées au Musée des beaux-arts de Montréal et au Musée McCord, couplées à des écrits d’historiens de l’art concernant la Tapisserie de Bayeux, permettent de comprendre la portée propagandiste et idéologique de cette œuvre et de mesurer à quel point le geste d’en exposer une reproduction durant la Seconde Guerre mondiale est symboliquement riche de sens.

Une icône de la victoire à travers les siècles

La Tapisserie de Bayeux est en réalité une broderie[4]. Elle relate, par ses nombreux détails et sur une longueur d’environ 68 mètres, les étapes de l’accession au trône du nouveau roi normand Guillaume (v. 1027-1087) et les préparatifs de son invasion de l’Angleterre. Elle se termine sur la défaite de son rival, Harold Godwinson (v. 1022-1066), à la bataille d’Hasting en 1066. Considérée à la fois comme une œuvre d’art unique et un document historique inestimable du XI^e siècle, la Tapisserie est ainsi porteuse d’un fort message politique. Comme le rappelle François Neveux, historien spécialiste de la Normandie médiévale, l’importance de l’œuvre vient notamment du fait qu’il s’agisse :

[d’un] document visuel presque contemporain de l’événement qu’elle illustre, la conquête de l’Angleterre, l’un des plus marquants de l’histoire médiévale. La bataille d’Hasting a en effet scellé pour longtemps le destin du royaume d’Angleterre […]. Par ricochet, cet événement concerne aussi de près l’histoire de la Normandie et même l’histoire de France[5].

[NDLR : voir le PDF de cet article pour la figure 1]

La Tapisserie de Bayeux constitue donc un des ouvrages les plus célèbres du Moyen Âge et elle jouissait déjà, au moment de l’exposition de l’AAM, d’une notoriété certaine. Dès le XVIII^e siècle, l’œuvre est connue des antiquaires français et anglais et, aux XIX^e et XX^e siècles, elle est régulièrement étudiée, copiée, photographiée et reproduite[6]. Une partie de sa renommée vient également des récupérations idéologiques dont elle a fait l’objet au cours des siècles. À l’origine, la Tapisserie commémore un fait militaire glorieux, puis elle devient, au fil du temps et dans l’imaginaire collectif, un véritable symbole de la victoire.

Au XIX^e siècle, la Tapisserie de Bayeux suscite l’intérêt de Napoléon I^er, qui demande à la voir au moment où il prévoit un débarquement en Angleterre[7]. Il fait alors venir l’œuvre à Paris, en décembre 1803, et l’expose au Musée du Louvre[8], lequel porte à cette époque le nom de Musée Napoléon. La Tapisserie se trouve ainsi instrumentalisée dans ce nouveau contexte muséal dans le but de prouver que le triomphe des armées de l’Empire français est possible. Dans cette optique, 400 exemplaires du catalogue illustré de l’exposition de 1803 sont distribués au sein de l’armée avant la tentative d’invasion[9].

Par son geste, Napoléon donne donc à la Tapisserie une dimension symbolique forte : exposée au musée et rendue célèbre auprès des soldats au moyen du catalogue, elle devient une icône de la conquête militaire victorieuse et a pour but de motiver l’esprit conquérant des troupes.

Le sort de l’œuvre durant la Seconde Guerre mondiale

Moins de 150 ans après cet événement, l’œuvre est de nouveau utilisée dans un contexte militaire et à des fins propagandistes. Durant l’été 1941, sous la direction du professeur Herbert Jankuhn, des membres de l’institut de recherche allemand l’Ahnenerbe (« Héritage des ancêtres ») entreprennent de l’analyser. Créé en 1935 et rattaché à la S. S. en 1939, cet institut interdisciplinaire a pour but d’étudier l’histoire et les traces du passé germanique tout en validant les théories nazies sur la supériorité de la « race aryenne ». Comme le rappelle Sylvette Lemagnen, historienne et actuelle conservatrice de la Tapisserie de Bayeux, l’œuvre est alors perçue par les nazis comme un précieux document « pour la connaissance du patrimoine germanique par la représentation des usages et mœurs du peuple[10] ». Quelques historiens supposent également que la portée politique et militaire de la Tapisserie devient, dans le contexte contemporain des guerres contre l’Angleterre, d’autant plus signifiante pour les nazis[11].

Le 20 août 1941, l’œuvre est mise à l’abri sous ordre allemand dans le château de Sourches[12], auparavant réquisitionné par l’État français pour y entreposer de nombreux meubles, objets patrimoniaux et œuvres d’art. Elle est finalement déposée au Musée du Louvre dans la nuit du 26 au 27 juin 1944[13]. Dans ses mémoires[14], le général Dietrich von Choltitz raconte qu’en pleine Libération de Paris, des soldats allemands tentent sans succès de l’emporter pour Berlin. Cet épisode a notamment été rendu célèbre grâce au film Paris brûle-t-il? (1966), de René Clément[15]. Au lendemain de la Libération de Paris, le maire de Bayeux réclame le retour de l’œuvre dans sa ville. Sa demande est satisfaite en mars 1945[16].

Durant les années de guerre, la Tapisserie connaît donc une histoire mouvementée. Au moment du débarquement, elle va encore bénéficier d’un intérêt nouveau de la part de ceux qui voient en elle le symbole d’une conquête victorieuse.

Des liens se tissent entre la Tapisserie de Bayeux et le débarquement

L’exposition montréalaise de 1944, intitulée Miniature reproduction of the Bayeux tapestry lent by Huntly R. Drummond, débute le 3 juin — à quelques jours du débarquement des premiers Alliés sur les plages de la Normandie et de la libération de la ville de Bayeux, les 6 et 7 juin — et se termine à la fin du mois.H. R. Drummond ou des membres de l’AAM ne peuvent l’avoir programmée pour soutenir ou célébrer précisément le jour du débarquement, étant donné que l’opération était fortement tenue secrète. Il est toutefois possible que cette reproduction ait été montrée au public montréalais en un geste symbolique de soutien aux armées alliées.

Au moment où s’ouvre l’exposition, le Canada est en effet engagé dans le conflit depuis cinq ans. Des milliers de soldats canadiens participent alors aux combats, de la péninsule italienne à Hong Kong, et même en Afrique du Nord. La France se trouve quant à elle occupée depuis quatre ans par l’armée allemande. La ville de Bayeux, connue pour conserver en ses murs la célèbre toile, se situe donc dans un territoire conquis en attente de sa libération.

Dans ce contexte, exposer de l’autre côté de l’Atlantique et en territoire allié une reproduction d’une œuvre considérée comme l’icône d’un débarquement réussi peut être perçu comme un geste symbolique et politique fort. Les connexions entre la Tapisserie de Bayeux et le débarquement sur les plages de la Normandie s’établissent d’ailleurs dans les consciences, notamment chez certains journalistes et dessinateurs de l’époque[17]. Un article de la Montreal Gazette fait d’ailleurs le lien entre la ville de Bayeux libérée quelques jours plus tôt et l’exposition montréalaise[18]. Sept jours seulement après l’inauguration de l’exposition, le caricaturiste John Collins (1917-2007) publie quant à lui dans le même journal un dessin intitulé « The New Bayeux Tapestry »[19], dans lequel il utilise l’œuvre médiévale pour parodier la défaite des soldats allemands. Dans la première case, Hitler est accompagné d’un monumental Goering et d’un minuscule Goebbels. Tous trois sont habillés selon les codes stéréotypés du soldat médiéval : ils portent une cotte de mailles, tiennent chacun un bouclier et sont coiffés d’un casque en forme de bol. Sur le bouclier d’Hitler sont dessinés un aigle noir et une croix gammée. Le Führer se tient devant son mur de l’Atlantique et semble certain qu’aucune attaque ne pourra le surprendre. Pourtant, dans la seconde case, le mur a disparu et un vigoureux soldat paré d’un bouclier couvert des drapeaux des États-Unis, du Royaume-Uni et du Canada chasse les trois nazis à l’aide de sa grande épée.

[NDLR : voir le PDF de cet article pour la figure 2]

J. Collins ne sera pas le seul dessinateur à établir des liens entre la Tapisserie et le jour J. L’exemple le plus visuellement marquant reste la une du New Yorker du 15 juillet 1944[20], dans laquelle le graphiste américain Rea S. Irvin (1881-1972) décrit le débarquement de Normandie sous la forme d’une frise qui reprend les couleurs et la structure de la Tapisserie de Bayeux.

Le rôle central de la famille Drummond et de l’AAM dans l’effort de guerre

Par sa culture et son érudition, Huntly Redpath Drummond, qui a eu l’initiative de l’exposition de la reproduction de la Tapisserie de Bayeux à Montréal, a fort probablement souhaité établir un lien entre l’œuvre médiévale et le contexte contemporain. Le fait qu’il puisse prendre politiquement parti avec cette exposition pourrait se comprendre notamment à la lumière de son histoire personnelle, profondément marquée par les deux conflits mondiaux.

Les fonds archivistiques consacrés à sa famille et conservés au Musée McCord[21] mettent à ce propos bien en évidence son implication et celle de ses proches dans l’effort de guerre. Au moment de l’exposition montréalaise, H. R. Drummond a déjà perdu son demi-frère, Guy Melfort Drummond, mort au combat en Belgique en 1915. Le fils unique de ce dernier, Guy M. Junior, mène quant à lui une grande carrière militaire dans l’aviation royale canadienne et, lorsque son oncle Huntly prête la reproduction de la Tapisserie, il combat au Moyen-Orient.

Pendant les années de guerre, H. R. Drummond est membre de l’AAM et il siège en 1943 à son Conseil d’administration, à son Comité des finances ainsi qu’à son Comité d’acquisition de peintures anciennes et modernes[22]. Il fait donc pleinement partie d’une association qui témoigne, depuis le début du conflit mondial, d’un réel engagement patriotique. En effet, entre 1939 et 1945, l’AAM n’est pas une institution culturelle neutre : à distance et en fonction de leurs moyens, ses membres participent régulièrement à l’effort de guerre. Par exemple, grâce à l’Exposition de chefs-d’œuvre de la peinture[23] et à l’Exposition de tableaux célèbres : cinq siècles d’art hollandais[24], des expositions tenues respectivement en 1942 et 1944, ils parviennent à récolter des fonds pour aider les marins des flottes marchandes alliées ainsi que les enfants des territoires occupés. Dès les années 1940, l’AAM organise également des concerts, des conférences et des projections de films[25] sur le thème de la guerre dans le but de discuter du conflit et de tenir les populations informées.

L’exposition Miniature reproduction of the Bayeux tapestry s’inscrit ainsi dans un contexte bien particulier pour le musée montréalais, dont l’implication politique apparaît très importante. Durant les années de guerre, le musée de l’AAM est un lieu en interaction avec le monde qui l’entoure, capable de prendre parti quant à des événements contemporains et de faire passer un message à la population, dont la portée symbolique dépasse les murs de son enceinte.

Des usages idéologiques aux références culturelles actuelles

En 1944, dans les locaux de l’AAM, la référence à la Tapisserie de Bayeux peut être considérée comme une prise de position politique, ou tout du moins comme un geste de soutien symbolique, vis-à-vis d’une situation critique qui est en train de se jouer. Une image du passé permet alors, dans l’espace public et engagé qu’est le musée, de parler du présent.

De nos jours, la Tapisserie de Bayeux est moins connue pour sa portée propagandiste. Devenue à sa manière une « étoile » du cinéma, elle compte parmi les œuvres d’art les plus populaires dans la culture visuelle. Reprise par exemple dans les génériques des films The Vikings (1958) ou Robin Hood: Prince of Thieves (1991), ou encore mise en scène de manière humoristique dans un épisode des Simpsons (saison 19, épisode 10, 2008), elle sert aujourd’hui davantage à évoquer un univers lointain qu’à diffuser un message politique. L’histoire des diverses utilisations dont cette œuvre a été l’objet met bien en évidence l’extensibilité sémantique des objets d’art. Le cas de la Tapisserie de Bayeux illustre manifestement la récupération d’une œuvre, modulée à travers les époques par des instances tant politiques que culturelles.

Références