Dans l’histoire de l’art, Le coucher du soleil, de Giorgione (1506-1510), est reconnu pour être l’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance vénitienne. Sur cette toile, un sol instable, une eau boueuse et de petits monstres sournois sont peints afin de transmettre une symbolique environnementale bien précise : celle d’un territoire insalubre et corrompu. Si les images peuvent documenter des imaginaires environnementaux lointains, l’œuvre de Giorgione, elle, est une fenêtre ouverte sur la relation ambivalente qu’entretiennent les Vénitiennes et les Vénitiens avec leur environnement naturel au 16e siècle.
« Probablement aucune ville sur Terre n’a de relation plus frappante avec son environnement que Venise [i] » (notre traduction), écrit l’historienne Élizabeth Crouzet-Pavan. Aux 15e et 16e siècles, Venise s’engage dans une lutte acharnée contre son environnement naturel. Selon des croyances scientifiques anciennes qui liaient une nature corrompue à l’avènement d’épidémies mortelles, l’eau boueuse et stagnante qui entourait la cité représentait une immense menace [ii]. L’hostilité du paysage que peint Giorgione quelques années avant de mourir de la peste [iii] est l’un des rares témoignages visuels de cette nature monstrueuse et menaçante, telle qu’elle pouvait exister dans l’imaginaire de la population de Venise.
La lagune vénitienne
Les crises écologiques et la précarité environnementale constituent des enjeux auxquels font face les sociétés depuis des siècles. L’environnement de Venise, par exemple, est perçu comme une menace depuis plus de 500 ans. En effet, la lagune, c’est-à-dire l’étendue d’eau peu profonde séparée de la mer par un cordon littoral au centre duquel s’érige la ville, impose sur les sociétés vénitiennes la fragilité de son écosystème qui oscille entre une lagune qui risque de s’assécher et une lagune qui menace d’inonder la cité (voir la figure 1).
Figure 1. Carte détaillée d’une vue à vol d’oiseau de Venise, par Benedetto Bordone.
Source : Bordone, B. (1528). Vue de Venise (dans son Isolario, Livre des îles, imprimé par Nicolò Zappino, à Venise). The Morgan Library & Museum, New York, États-Unis. https://www.themorgan.org/collection/drawings/73681
Au cours de l’histoire, cette même étendue d’eau se voit pourtant constamment rehaussée au statut d’emblème vénitien. Pendant le Moyen-Âge et la Renaissance, le discours identitaire de la ville de Venise est précis : il raconte l’histoire d’une cité flottante où règnent l’ordre et la stabilité. L’eau qui l’entoure est décrite comme la clé de son pouvoir, et ce, tant pour des raisons de défense militaire que de stratégie mercantile [iv]. La lagune de Venise agit telle une forteresse entre le continent et la mer Adriatique. C’est à travers ce discours que la cité reçoit son surnom : la sérénissime.
Pourtant, l’environnement lagunaire semble inspirer tout sauf la sérénité, particulièrement au 16e siècle. La relation entre la société et son environnement serait plutôt régie par un sentiment anxiogène de codépendance [v]. En fait, les îles vénitiennes actuelles, construites par l’être humain, sont le fruit d’une ingénierie remarquable. Avant d’être modelée et contrôlée par les sociétés qui voulaient s’y établir, Venise n’était qu’un grand marécage où cohabitaient les eaux stagnantes, la boue et les pêcheurs [vi]. Au fil des siècles, des sociétés y ont aménagé des îles artificielles ainsi qu’un ensemble de canaux agissant comme un système routier pour la cité. Cependant, comme l’argumente l’historien de l’agriculture Antonio Saltini, la balance naturelle entre la terre et les eaux réagit aux scénarios que l’être humain tente d’imposer sur le territoire, créant parfois des résultats inespérés qui sont tout, sauf idéaux [vii]. À Venise, l’eau de la lagune, où viennent se déverser plusieurs cours d’eau, reste propre et courante grâce à un travail hydraulique * constant et rigoureux [viii], mais celui-ci n’est pas un remède infaillible à la détérioration de l’environnement naturel. Au tournant du 16e siècle, une quantité accrue de sédiments déversés dans la lagune trouble le libre passage de l’eau vers la mer [ix]. Malgré le travail et les intentions humaines, la lagune et les canaux menacent alors de stagner. Cette dégradation environnementale entraîne un fort pessimisme, voire un réel fatalisme écologique, chez les patriciennes et patriciens * de Venise [x].
Les théories médicales des eaux
Si la détérioration de la lagune entraîne un tel alarmisme, c’est que les théories médicales en vigueur à la Renaissance accordent une immense importance à la qualité de l’environnement naturel. À l’époque, les questions de santé humaine ne pouvaient être discutées sans mention à la qualité de l’air et des eaux. Selon des théories qui datent de l’Antiquité, formulées entre autres par les médecins Hippocrate et Galien, les eaux stagnantes posent une menace considérable à la santé des sociétés, parce qu’elles sont considérées comme la source de maladies infectieuses [xi]. Selon ces théories, aujourd’hui infirmées, toute matière putréfiée libère des toxines qui imprègnent l’air et le rendent dangereux pour l’être humain. Ces mauvais effluves sont appelés les « miasmes » [xii]. L’eau stagnante est l’une de ces matières en putréfaction qui se retrouvent un peu partout dans la péninsule italienne, aux prises avec un problème permanent d’inondations [xiii]. Ces eaux marécageuses d’Italie deviennent dès lors des entités intrinsèquement pestilentes * pour les sociétés de l’époque [xiv]. Certaines maladies sont d’ailleurs baptisées selon ces concepts. C’est le cas de la malaria, dont le nom vient de l’expression « Mal’Aria », traduite de l’italien par « l’air mauvais ». La malaria porte également le nom de « paludisme », ce qui renforce le lien entre la maladie et son soi-disant lieu d’origine, le marais (palude en italien). À l’époque, les notions de contagion sous-tendent toujours un air mauvais et fautif : à tous les coups, l’air est à l’origine de l’infection [xv].
À Venise, où le fléau de la peste a fait des ravages historiques (surtout depuis le 14e siècle), l’anxiété face à toute menace épidémique est multipliée [xvi]. Évidemment, l’État vénitien, qui doit constamment travailler contre la stagnation des eaux environnantes, prend très au sérieux les implications sociales d’un environnement naturel en détérioration. Dans l’imaginaire, une lagune stagnante est synonyme de la corruption de l’air de la cité, de la propagation des maladies et, ultimement, de l’extinction de Venise. Par conséquent, vers l’année 1500, plusieurs précautions sont prises face à cette menace. Par exemple, des comités responsables de conserver la santé de la lagune sont créés et une réglementation stricte, notamment associée à des punitions financières, est implantée pour diminuer la pollution des eaux par les citoyennes et les citoyens [xvii]. Le gouvernement cherche à étendre son contrôle sur les eaux jusqu’à chevaucher les frontières des cités-États adjacentes afin d’assurer un œil omniscient sur tous les cours d’eau pouvant interagir avec la lagune [xviii]. Pendant cette période historique se multiplient aussi les traités hydrauliques qui suggèrent au Grand Conseil * différentes stratégies afin d’éviter l’envasement * et la stagnation de la lagune [xix].
Les miasmes vénitiens
L’importance accordée aux miasmes, ces airs imprégnés d’émanations toxiques, dans les questions d’anxiété environnementale à Venise peut en partie être expliquée par leur invisibilité. En effet, les miasmes peuvent être présents dans l’air sans que l’œil les voie et se déplacer sur d’immenses distances pour accabler sournoisement les corps humains. Face à cet ennemi évasif, les sociétés de la Renaissance vénitienne ont certainement cherché à décoder certains indices qui signaleraient sa présence dans l’air. L’odeur, par exemple, est devenue un élément clé de la perception des miasmes. L’idée voulait que les mauvaises odeurs, tout comme les miasmes, naissent nécessairement de la matière putréfiée et de l’eau stagnante. La présence de l’un suggérait donc la présence de l’autre. En 1501, les Provveditori alla Sanità, les commissaires à la santé, pensent sauver la ville de la maladie par le nettoyage et par la régulation de tout élément susceptible de causer de mauvaises odeurs [xx]. Tout au long du 16e siècle, le problème envahissant des odeurs de déchets purulents, d’excréments et de matières putrides est d’ailleurs bien documenté [xxi]. Dans une Venise en pleine urbanisation, les odeurs infectes qui tourmentent la population ajoutent au sentiment d’urgence et de chaos imminent face à la situation sanitaire.
Parallèlement, une autre stratégie perceptive permet à l’œil de discerner le degré de corruption de l’eau, autrement dit son degré de toxicité. Comme mentionné précédemment, l’envasement de la lagune, un phénomène qui participe à la stagnation de l’eau, soutient l’idée d’une détérioration environnementale. La présence augmentée de sédiments dans l’eau, rendus visibles par la hausse du lit de l’étendue d’eau et par son aspect boueux, devient un indice à la présence de miasmes [xxii]. C’est donc tant par les odeurs imprégnées dans l’air que par l’aspect de l’eau de la lagune que les miasmes, autrement indiscernables, deviennent perceptibles selon les croyances de l’époque.
Le terrain instable dans Le coucher du soleil
Dans son œuvre Le coucher du soleil (voir la figure 1), Giorgione, que l’historiographie * considère généralement comme l’un des premiers grands peintres de la Renaissance vénitienne [xxiii], peint un paysage inquiétant en utilisant des codes visuels précis. Cette représentation picturale met en image les anxiétés écologiques qui semblent avoir imprégné l’imaginaire des habitantes et habitants de la ville lagunaire au 16e siècle. Si ce paysage a longtemps été traité par l’historiographie comme étant énigmatique, la prise en considération des concepts médico-scientifiques et des stratégies de perception des miasmes de l’époque permettent de proposer une lecture plus éclairée de l’œuvre et peut-être même d’en élucider le mystère [xxiv].
Figure 2. Gros plan sur les monstres peints par Giorgione dans son œuvre Le coucher du soleil.
Source : Giorgione. Le coucher du soleil [huile sur toile]. The National Gallery, Londres, Royaume-Uni. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giorgione-il-tramonto-the-sunset
Dans l’histoire de l’art, plusieurs éléments du paysage de Giorgione sont traités comme des énigmes visuelles ou encore considérés comme étant propres à l’imagination singulière du peintre, appelant donc à être interprétés en marge de tout imaginaire collectif [xxv]. Tout à gauche de l’œuvre, le gros rocher qui emprunte les formes d’un visage humain, avec des narines et une bouche béante tournée vers le bas qui laissent croire à un cri de désespoir, est l’un de ces éléments. La falaise à droite de la toile, qui semble glisser vers le sol en strates boueuses, en est un autre. Enfin, les petits monstres présents dans l’étang, à peine perceptibles à un œil inattentif, représentent une menace ambiguë dont la signification serait aujourd’hui inaccessible [xxvi]. Ces éléments éparpillés autour du grand étang, peint d’une couleur qui diffère à peine de celle du sol et qui suggère un mélange irrémédiable entre l’eau et la terre, ne semblent pourtant pas anodins. Le territoire entier du premier plan transmet l’idée d’un environnement corrompu selon les conceptions environnementales collectives de l’époque : si l’eau boueuse est déjà visiblement malsaine, le sol environnant en entier semble instable. Entre la falaise, qui menace d’ensevelir l’homme sur son cheval, et le pont au-dessus de l’étang, qui s’écroule petit à petit dans l’eau par filaments terreux, l’intégrité des éléments naturels est visiblement condamnée. L’effondrement du sol est imminent.
Les personnages que peint Giorgione au sein de son œuvre portent aussi avec eux des thèmes de menace environnementale et de mort. D’abord, assis près de la berge, un homme se fait soigner. Cet homme est en fait Saint-Roch *, un personnage historique mythique qui a guéri plusieurs malades (dont lui-même) de la peste bubonique au 14e siècle. En Italie, Saint-Roch est rapidement devenu le saint protecteur contre la peste et est invoqué en prières de guérison lorsque la maladie frappe [xxvii]. Derrière lui se trouve un chevalier terrassant une créature mystérieuse. Les codes picturaux semblent associer ce chevalier à Saint-Georges *, en train de gagner le duel contre son adversaire mythique, le dragon. Si le dragon symbolisait à l’époque la pestilence en raison de son souffle toxique, Giorgione l’associe plus spécifiquement à l’eau en lui donnant des airs de créature aquatique tentaculaire [xxviii]. En fait, dans la mythologie chrétienne, le lieu d’origine du dragon est un marais stagnant. Comme l’explique l’historien de l’art Emanuele Lugli, le dragon est en quelque sorte devenu l’incarnation figurative de l’environnement toxique et pestilent qui l’avait généré [xxix]. Ainsi, les deux personnages représentés dans Le coucher du soleil, soit Saint-Roch et Saint-Georges,constituent des symboles clairs du triomphe humain sur la pestilence et la maladie.
Ces deux symboles sont pourtant placés au centre de ce paysage sombre du premier plan, coupés des couleurs vives et chaleureuses de l’horizon lointain. La menace omniprésente qui les entoure, représentée notamment par les créatures dans l’étang, les glissements de terrain imminents et l’anthropomorphisme * monstrueux de la roche, ne peut être ignorée. Une connaissance éclairée de l’imaginaire environnemental de Venise permet de lire cette œuvre comme un témoignage clair de l’angoisse humaine face à la détérioration du territoire et aux enjeux de santé susceptibles de s’ensuivre. L’œuvre, peinte entre les années 1506 et 1510, s’inscrit dans un moment historique où les anxiétés environnementales semblent en hausse avec la création et le renforcement des mesures sanitaires par les Savi alle Acque, les magistrats des eaux, et les Provveditori alla Sanita, les commissaires à la santé [xxx]. Sans surprise, ces anxiétés sont d’ailleurs associées à l’arrivée d’une épidémie de peste à Venise, qui s’est calmée en 1504 [xxxi]. Ainsi, l’œuvre de Giorgione se lit comme un hymne à la guérison face aux catastrophes environnementales et médicales qui semblent paralyser la ville à l’époque.
Les monstres des eaux stagnantes
Outre le paysage peint reprenant les codes visuels d’un territoire miasmatique, l’œuvre répond d’une autre manière au désir d’imager et d’incarner l’ennemi invisible. En effet, les petits monstres, sortis des eaux malsaines de l’étang, peuvent être compris comme l’incarnation physique et tangible des miasmes émanant du liquide (voir la figure 3).
La créature qui s’approche sournoisement de Saint-Roch a le bec grand ouvert, comme pour émettre un cri, mais l’homme semble inconscient de sa présence, comme si la créature était en effet inaudible et invisible, à l’instar des miasmes malfaisants qu’elle représente.
Figure 3. Gros plan sur une créature semblant émerger de l’eau pour s’avancer sur la berge dans l’œuvre Le coucher du soleil.
Source : Giorgione. Le coucher du soleil [huile sur toile]. The National Gallery, Londres, Royaume-Uni. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giorgione-il-tramonto-the-sunset
Selon les concepts médicaux antiques qui font autorité jusqu’au 19e siècle, l’idée selon laquelle ces créatures représentent ce qui est généré par la stagnation de l’eau prend tout son sens. Dans son étude de la compréhension historique du phénomène de putréfaction, plus précisément de la putréfaction malodorante, le physicien Guido Majno reprend les théories d’Hippocrate et en propose une nouvelle interprétation. D’après lui, ces théories auraient soutenu que « la putréfaction produit des créatures vivantes, particulièrement dans la boue et les endroits marécageux [xxxii] » (notre traduction). Dans l’étang peint par Giorgione, les petites créatures restent parfois dans la pénombre, comme si elles n’étaient pas encore complètement formées ou autonomes, et s’avancent parfois dangereusement vers la berge, comme pour émerger pleinement de l’eau (voir la figure 4).
Figure 4. Gros plan sur une créature semblant émerger de l’eau pour s’avancer sur la berge dans l’œuvre Le coucher du soleil.
Source : Giorgione. Le coucher du soleil [huile sur toile]. The National Gallery, Londres, Royaume-Uni. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giorgione-il-tramonto-the-sunset
La créature qui s’approche sournoisement de Saint-Roch a le bec grand ouvert, comme pour émettre un cri, mais l’homme semble inconscient de sa présence, comme si la créature était en effet inaudible et invisible, à l’instar des miasmes malfaisants qu’elle représente.
Au-delà de l’histoire suggérée par les traités environnementaux et la prise d’actions strictes par le corps politique de l’époque, qui agissent telle une porte d’entrée vers les conceptions environnementales de la société vénitienne du 16e siècle, les images peuvent aussi agir comme document historique. Dans Le coucher du soleil que peint Giorgione, l’imaginaire environnemental de cette société est accessible autrement, et sous un angle différent. Ainsi, le tournant environnemental qu’a pris récemment l’histoire de l’art, à l’instar de plusieurs autres disciplines universitaires d’ailleurs, peut amener des avenues de recherches rafraîchissantes. Trop souvent, les anxiétés environnementales du passé sont traitées de manière superflue, autant par rapport à la culture qu’à l’histoire, comme si elles en étaient une branche à part. Elles constituent pourtant un point d’ancrage, un point d’expériences communes et peut-être même un terrain d’apprentissage. Les théories anciennes selon lesquelles l’environnement naturel est au cœur de l’avenir des sociétés sont à la fois touchantes et alarmantes. Elles offrent une voie différente qui mène pourtant aux mêmes conclusions que les théories actuelles : la crise environnementale est centrale aux questions d’avenir et de survie de l’être humain. Et si ses effets ne sont pas encore directement visibles pour certaines sociétés, les menaces qui en découlent n’en sont pas moins réelles pour autant.
Lexique
Anthropomorphisme : pratique par laquelle des caractéristiques humaines
Références
[i] Crouzet-Pavan, É. (2000). Toward an ecological understanding of the myth of Venice. Dans J. J. Martin et D. Romano (dir.), Venice reconsidered: The history and civilization of an Italian city-state, 1297-1797 (p. 39-64). Johns Hopkins University Press, p. 40.
[ii] Rigby, K. (2015). Dancing with disaster: Environmental histories, narratives, and ethics for perilous times. University of Virginia Press.
[iii] Nichols, T. (2021). Giorgione’s ambiguity. Reaktion Books, p. 20.
[iv] Cosgrove, D. (1993). The Palladian landscape: Geographical change and its cultural representations in sixteenth-century Italy.The Pennsylvania State University Press, p. 41.
[v] Ciriacono, S. (2006). Building on water: Venice, Holland and the construction of the European landscape in early modern times.Berghahn.
[vi] Ibid., p. 11.
Cranston, J. (2019). Green worlds of Renaissance Venice. The Pennsilvania State University Press, p. 91-92.
[vii] Saltini, A. (2005). Dove l’uomo separò la terra dalle acque: storia delle bonifiche in Emilia Romagna. Diabasis, p. 9.
[viii] Appuhn, K. (2010). A forest on the sea: Environmental expertise in Renaissance Venice. Johns Hopkins University Press, p. 6.
[ix] Ciriacono, op. cit., p. 105.
[x] Ibid., p. 23-34.
[xi] Wheeler, J. (2007). Stench in sixteenth-century Venice. Dans A. Cowan et J. Steward (dir.), The city and the senses: Urban culture since 1500 (p. 25-39). Routhledge, p. 28.
[xii] Rigby, op. cit.
[xiii] Sallares, R. (2002). Malaria and Rome: A history of malaria in ancient Italy. Oxford University Press.
[xiv] Jacobi, L. (2021). Contamination, purification, determinism: The Italian pontine marshes. Dans L. Jacobi et D. M. Zolli (dir.), Contamination and purity in early modern art and architecture (p. 267-282). Amsterdam University Press.
[xv] Wheeler, op. cit., p. 26.
[xvi] Pon, L. (2021). Leakage, contagion, and containment in early modern Venice. Dans L. Jacobi et D. M. Zolli (dir.), Contamination and purity in early modern art and architecture (p. 243-266). Amsterdam University Press.
[xvii] Wheeler, op. cit., p. 36.
[xviii] Ceccarelli, F. (1998). La città di Alcina: Architettura e politica alle foci del Po nel tardo Cinquecento. Il Mulino, p. 22.
[xix] Ciriacono, op. cit., p. 111.
[xx] Wheeler, op. cit., p. 26.
[xxi] Ibid., p. 36.
[xxii] Ciriacono, op. cit.
[xxiii] Nichols, op. cit.
Anderson, J. (1997). Giorgione: The painter of ‘poetic brevity’: including catalogue raisonné. Flammarion.
[xxiv] Nichols, op. cit., p. 7.
[xxv] Ibid., p. 134.
[xxvi] Ibid.
[xxvii] Marshall, L. (2012). A plague saint for Venice: Tintoretto at the Chiesa di San Rocco. Artibus et Historiae, 33(66), 153-187. https://www.jstor.org/stable/23509749
[xxviii] Anderson, op. cit., p. 182-184.
Rosand, D. (1988). Giorgione, Venice, and the pastoral vision. Dans R. C. Cafritz, L. Gowing et D. Rosand, Places of delight: The pastoral landscape. Phillips Collection, p. 59.
[xxix] Lugli, E. (2022). Wastelands and dragons: On Paolo Uccello’s London Saint George. Anthropology and Aesthetics, 77-78, 81-99.
[xxx] Ciriacono, op. cit., p. 102.
[xxxi] The National Gallery. (s. d.). Giorgione: Il Tramonto (The Sunset). https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giorgione-il-tramonto-the-sunset
[xxxii] Majno, G. (1991). The ancient riddle of σñψις (sepsis). The Journal of Infectious Diseases, 163(5), 937-945, p. 938.
