Kanzi ne réagit pas à la musique; en fait il ne la comprend pas. Si Kanzi ne réagit pas à la musique, c’est parce qu’il est un bonobo, une sous-espèce de chimpanzé, et que, comme tous les membres de son espèce, Kanzi ne perçoit ni le rythme, ni la pulsation, ni même les émotions qu’elle véhicule. En réalité, tout comme pour les autres espèces de primates, la musique ne fait pas partie de sa vie. Seuls les humains ont développé cette aptitude. Pour comprendre comment la musique est apparue chez les hominidés, il s’avère utile de reconstruire l’histoire phylogénétique* du comportement musical. En effet, la phylogenèse* nous permet de comprendre l’origine d’un comportement d’une espèce en le comparant à des comportements homologues chez des espèces rapprochées.

Reconstruire l’évolution de la musique
Pour retracer l’origine de la musique, il s’agit, entre autres, de trouver les fondements biologiques des actions musicales grâce aux comportements primates. Pour y arriver, nous devons préalablement adopter le concept de nature humaine qui souligne les dimensions biologiques et, du fait, musicales. Par l’adoption d’un cadre théorique soutenu par la sélection naturelle, permettant une démarche de reconstruction phylogénétique, il est alors possible de suivre l’évolution de la musique depuis les préadaptations nécessaires jusqu’à son apogée universel.

Nature musicale
La nature humaine se définit comme l’ensemble des prédispositions biologiques (cognitives, affectives et physiques) communes à l’espèce humaine et qui, en interaction avec l’environnement physique et social, produisent et modulent le comportement. Le concept de nature humaine explique à la fois les constantes humaines et la présence de variables génétiques et culturelles. Certes, la musique prend aujourd’hui des formes prodigieusement éclatées. C’est que la plasticité de nos cerveaux humains permet à cette variabilité de s’exprimer à travers l’apprentissage spécifique de chaque individu. Au-delà de chaque individu, c’est l’espèce qui s’exprime. Ceci implique que la nature humaine n’est pas déterministe. Elle se définit plutôt par rapport à la norme de réaction; elle ne garantit pas un résultat homogène. Si elle ne peut pas être déterminante, c’est que la nature humaine est soumise à l’environnement physique et culturel qui module ses manifestations. L’interaction entre biologie et environnement est la clé de la compréhension de ce concept.

Si on accepte qu’il existe des prédispositions génétiques de la musique chez les primates et qu’on les compare à celles de l’humain, on affirme en fait que la musique a des bases biologiques. La musique, comme tout élément de notre nature humaine, est donc soumise au processus de sélection naturelle. Mentionnons que cette approche darwinienne admet tout de même la dimension culturelle de la musique. La culture, parce qu’elle s’inscrit elle-même comme un comportement adaptatif issu du processus de sélection naturelle, est un véhicule du phénomène musical qui obéit aux mêmes pressions évolutives et profite des mêmes adaptations. Dans cette ligne de pensée, la musique est une modalité culturelle sélectionnée naturellement.

Phylogenèse musicale
Les comportements primates qui s’apparentent le plus à la musique sont les vocalisations. Selon les espèces, elles sont produites seules ou en groupe et comblent des fonctions diverses. Chez la plupart des primates, ces fonctions des vocalisations se résument à la protection du territoire, à l’attraction du partenaire sexuel, voire à l’exercice des capacités référentielles (intentionnelles ou non). Des primatologues¹ ont analysé les comportements de communication chez les babouins et les vervets et les ont comparés à ceux présents chez l’humain en regard de la théorie de l’esprit, qui se définit globalement comme la capacité cognitive à attribuer un état mental à autrui. Bien qu’il ne nous renseigne pas directement sur le comportement musical, l’argumentaire fondateur de ces primatologues nécessite seulement l’ajout de quelques considérations propres au phénomène musical pour contribuer à l’étude de la voix chantée d’un point de vue évolutionniste.

De manière globale, on peut dire que le chant se démarque du cri lorsque les acteurs des événements sonores possèdent un degré d’intentionnalité élevé. Puisque les grands singes disposent d’une forme rudimentaire de théorie de l’esprit^2,3,9, mais n’ont pas les aptitudes cognitives nécessaires au partage des émotions et de l’expérience acquise^1,6, la gradation de cette théorie permet de mettre en évidence les étapes ou l’ordre d’apparition des capacités cognitives qui ont permis l’apparition de la musique.

Les primatologues rapportent le cas des singes vervet de façon plus détaillée. Au lieu d’avoir un seul cri d’alarme relatif au danger de la prédation, les vervets produisent trois cris différents : ils sont spécifiques à chaque prédateur, soit le léopard, l’aigle et le python. De plus, lorsqu’un vervet émet un cri d’alarme, les individus adultes se trouvant à proximité de l’émetteur adoptent un comportement précis et rapide, différent pour chaque cri. Par exemple, si le cri d’alarme de l’aigle est émis, les individus vont rapidement regarder au ciel et vont immédiatement après confirmer le cri d’alarme de leur congénère en fuyant s’abriter dans les arbustes. Les vervets sont biaisés pour être particulièrement attentifs aux événements sociaux : ce sont les cris de leurs congénères uniquement qui enclenchent leurs réactions de survie en cas de présence d’un prédateur. Parallèlement, chez les babouins, on obtient une conclusion similaire : leurs cris n’incarnent pas nécessairement une relation entre un son et un sens¹. Chez les vervets, tout comme chez les babouins, nous pouvons donc dire que les vocalisations véhiculent de l’information qui peut être traitée par leurs cerveaux sans que ceux-ci puissent être en mesure d’attribuer une intention à l’émetteur.

De leur côté, les gibbons, une espèce monogame et territoriale vivant en Asie, ont des vocalisations beaucoup plus élaborées. Toutefois, elles ne recèlent pas la dimension référentielle comme celles des vervets. Chez cette espèce, les cris prennent la forme de chœurs produits par le couple. Les couples gibbons combinent leur répertoire, qui est différent selon le sexe, dans des duos rigides et complexes, pouvant durer de quelques minutes à plus d’une heure⁵. Ces chants sont stéréotypés et spécifiques à l’espèce, il n’y a aucune place à l’apprentissage. Leur fonction semble être de nature territoriale⁷ et pourrait également avoir une fonction d’alarme (détection de prédateurs ou d’intrus) chez certaines espèces. Il est aussi probable qu’elles jouent un rôle important dans l’attachement entre partenaires sexuels, quoique cette affirmation n’a pas encore été prouvée^5,8. Selon l’hypothèse de Geissmann⁵, les gibbons investissent beaucoup de temps à apprendre à se coordonner entre partenaires pour produire ces chants et auraient avantage à être fidèles afin d’éviter de devoir refaire cet investissement plusieurs fois. Les liens entre individus pourraient donc se resserrer lors de ces productions vocales, augmentant ainsi le sentiment d’attachement au partenaire sexuel.

Chez plusieurs espèces de grands singes, seuls les mâles produisent des vocalisations. Exception faite des chimpanzés : les deux sexes y prennent part (on retrouve donc ici Kanzi). Selon Ujhelyi¹³, la structure sociale des chimpanzés favoriserait un type de vocalisations composé d’unités, rendant possible la création de variantes en changeant leur arrangement. On observe en effet la présence de flexibilité vocale chez les chimpanzés, une aptitude essentielle à l’apparition de la musique. Ujhelyi¹³ soutient également que le marquage vocal territorial (délimiter le territoire et le défendre par l’usage de vocalisations) aurait pu être la fonction d’origine des vocalisations chez les grands singes. Elle aurait été perdue lors de la différenciation de la lignée des chimpanzés et de l’ancêtre de l’humain. Notre espèce aurait donc hérité de la flexibilité sans la fonction territoriale associée.

D’autre part, les vocalisations des grands singes, notamment des chimpanzés, ne sont pas strictement référentielles. Elles apportent aussi des informations sur l’individu et la situation grâce à l’identité vocale de chacun et au contenu émotif qu’elles portent^1,4. Donc, même si les vocalisations des chimpanzés ne sont pas référentielles, elles contiennent beaucoup d’informations que les auditeurs peuvent extraire, sans qu’elles aient nécessairement été émises à cet effet. En somme, Kanzi et ses congénères sont donc limités par leur psychologie unitaire* chimpanzé. Leur nature chimpanzé définit la structure sociale et la communication dans le groupe et en régit les rapports sociaux, mais aussi limite les possibilités communicationnelles de leurs vocalisations par l’incapacité de ces grands singes à réagir émotionnellement à la musique.

En résumé, les vocalisations des singes constituent des prédispositions à communiquer référence et émotion par la voix, présentes chez notre ancêtre commun, et sans quoi jamais la musique n’aurait pu apparaître. Mais pour aborder la musique comme un comportement ancré dans la nature humaine, il faut non seulement considérer les données issues de la primatologie, mais aussi réunir biologie et anthropologie et ainsi prendre en compte les données physiologiques et cognitives.

Musique et hominidés
Lucy, la renommée australopithèque afarensis, était-elle un hominidé capable de musiquer ? Nous savons qu’elle a vécu en Afrique il y a plus de 3 millions d’années et que sa découverte a révolutionné la paléoanthropologie en démontrant que la bipédie serait apparue il y a près de 4 millions d’années. Comment cette découverte chez Lucy est-elle pertinente pour l’évolution de la musique ? Eh bien, c’est que l’évolution de la bipédie a causé une cascade évolutive. En se redressant, les hominidés ont non seulement libéré leurs mains, leur permettant ainsi de faire l’usage d’outils et de transporter des ressources, mais surtout, ce redressement a modifié la posture qui pouvait alors accueillir une augmentation de la capacité crânienne. On le devine alors, les changements qui découlent de cette croissance auront un impact considérable sur l’évolution humaine. En bref, ce à quoi la communication entre Lucy et ses conspécifiques* ressemblait demeure un mystère. Toutefois, les données morphologiques qu’elle et d’autres fossiles nous ont fournies permettent d’affirmer que le larynx avait déjà amorcé sa descente dans la gorge, permettant une variété de sons plus grande. Les sons articulés qui pouvaient être produits alors étaient-ils employés pour communiquer ? Nous ne pouvons l’affirmer, mais les capacités physiques de Lucy révèlent la possibilité d’une forme de communication orale.

L’histoire évolutive comporte bien évidemment des données archéologiques et paléoanthropologiques; ces disciplines témoignent de l’existence des comportements, passant par la recension d’artefacts jusqu’à l’identification de nos ancêtres, de leur environnement, de leurs interactions. Peu de témoins des débuts des comportements musicaux ont été conservés jusqu’à ce jour. Les études comparatives de l’anatomie de l’appareil phonatoire et du cortex cérébral des fossiles d’hominidés nous permettent tout au moins de spéculer sur la communication orale et la perception auditive de nos ancêtres. De manière sommaire, on peut au moins affirmer qu’une adaptation telle que l’évolution de l’appareil phonatoire, qui permet la production d’une multitude de sons, est de ce fait reliée à l’augmentation de la capacité crânienne.

Du côté des données archéologiques concernant les technologies musicales, on a retrouvé des instruments de musique datés d’environ 40 000-50 000 ans. Cela ne signifie pas qu’aucun instrument musical n’ait été utilisé auparavant, mais seulement que ces instruments n’ont pas été conservés ou encore identifiés comme tels. Car bien avant les flûtes, les tambourins et les arcs musicaux, on suppose que de simples instruments de percussion − comme des bois, des roches, des branches − ont dû être utilisés par les premiers hominidés musiquant, marquant un tempo, produisant des rythmes. À ce sujet, l’émergence de la discipline de la lithoacoustique évoque l’importance de ce nouveau champ d’intérêt scientifique.

Pour l’instant, ce que nous disent les instruments retrouvés par les archéologues, c’est qu’il y a approximativement 50 000 ans, les comportements musicaux complexes faisaient partie du répertoire comportemental humain. La facture régulière de ces instruments nous laisse croire que la capacité de musiquer était déjà bien contrôlée et établie parmi le genre Homo. La reconstruction phylogénétique* peut ici trouver son complément dans l’histoire ontogénétique* afin de bien cerner le comportement musical humain.

Ontogénétique* musicale
Grâce à l’étude des compétences s’apparentant à des composantes musicales et linguistiques chez les primates, on remarque que les prérequis recensés et les antécédents de ces mécanismes sont en place depuis longtemps, soit depuis l’apparition de notre ancêtre commun. Cela ne veut pas dire qu’il faut trouver le chaînon manquant entre Kanzi et Lucy. Cela implique simplement que l’ancêtre commun du genre Homo et des grands singes détenait très probablement des capacités générales le prédisposant à pouvoir supporter les appareils cognitif, physique et social qui concourent à l’émergence du fait musical. Cet ensemble socio-psycho-physique est l’objet de l’examen ontogénétique*, dimension complémentaire à la reconstruction phylogénétique* pour cerner un phénomène aussi complexe que celui de musiquer.

De façon générale, on sait que les jeunes enfants démontrent un intérêt particulier pour la musique, et ce, dès un très jeune âge. Les comportements des nourrissons exposés à la musique semblent être le résultat de processus neuronaux ancrés dans la psychologie humaine. On inclut dans ces processus l’apprentissage général, le traitement de l’information musicale, les processus de compréhension et ceux de la mémorisation musicale. Cet éventail de comportements pourrait être qualifié de proto-musical*, en ce sens qu’il implique de manière holistique* les deux dimensions temporelle (variation de la durée des émissions sonores) et fréquentielle (hauteurs de sons organisées) de la musique.

Les nourrissons écoutent et produisent des sons. Ils arrivent même à bouger de manière synchronique au rythme des sons perçus. Il semble que la synchronisation régulière des patrons vocaux et du mouvement procure aux nourrissons une banque d’informations tactiles, kinesthésiques et visuelles qui leur permet de communiquer certaines émotions ou informations. Les nourrissons sont également capables de manifester des préférences et une attention préférentielle pour certains types de musique¹⁰. La perception des éléments musicaux tels que la fréquence*, le timbre* ou le débit* musical est beaucoup plus fine que ce qui apparaît nécessaire pour le langage^11,12. La compréhension et l’appréciation de la musique se développent donc spontanément chez l’humain. Pour autant, la musique n’est pas qu’une affaire de développement inné. L’apprentissage culturel est également nécessaire. L’exploration de la phylogénétique* doit alors être complétée par celle de l’ontogénétique* musicale. L’un nous apprend son histoire évolutive, l’autre la manière dont elle se développe chez l’individu.

Conclusion
À ce jour, l’évolution de la musique et ses origines ne peuvent prétendre à une explication complète ou à une chronologie détaillée. Cependant, la question a reconquis les milieux universitaires qui l’avaient délaissée pendant de nombreuses années, en même temps que la question des origines du langage, intérêt scientifique ténu pendant près d’un siècle par l’interdit de la Société de linguistique de Paris de 1866. En effet, selon l’article 2 de la SLP, « La Société n’admet aucune communication concernant, soit l’origine du langage soit la création d’une langue universelle¹⁴ ». Aujourd’hui, il est permis de retravailler à dresser une liste de facteurs et de préadaptations qui ont su favoriser ou l’origine ou l’évolution du comportement musical. Pour parvenir à une liste de plus en plus exhaustive, il semble impératif de considérer les comportements des espèces antérieures à Homo, tout autant que les capacités cognitives et comportementales des enfants humains. Ajoutons enfin à tout cela l’étude des interactions entre ces deux niveaux de développement (phylogenèse*/ontogenèse) et l’environnement. C’est toute une écologie sonore qu’il nous reste à découvrir et à décrire pour approfondir la connaissance du phénomène musical qui traverse les cultures, les âges et même les espèces.

Glossaire

Phylogenèse : Histoire évolutive des comportements entre espèces possédant un lien de parenté, soit une présence d’un ou de plusieurs caractères laissant supposer un ancêtre commun.

Phylogénétique : Aspect relevant de la phylogenèse, développement de caractères propres à l’histoire évolutive des comportements.

Ontogénétique : Processus qui relèvent du développement des caractères depuis le début de la vie jusqu’à maturité et mort d’un organisme vivant et qui conduisent à un comportement ou un ensemble de comportements donné.

Proto-musical : Phylogénétiquement antérieur à la musique.

Holistique : Considéré comme un tout.

Fréquence : Paramètre acoustique de la musique qui détermine la hauteur de son.

Timbre : Caractéristique émergente résultant de la fusion spectrale des fréquences qui composent le son; c’est cette fusion qui nous permet de discriminer les sons par leur origine. Le timbre de la voix d’un individu est unique, comme l’est celui de chaque instrument de musique.

Débit : Quantité de sons organisés par unité de temps.

Conspécifique : Qui est de la même espèce.

Psychologie unitaire : Ensemble des caractères psychologiques uniques à l’espèce, c’est-à-dire communs à tous les individus appartenant à l’espèce en question. 

Bibliographie

(1) Cheney, D.L, et R.M. Seyfart. Baboon Metaphysics: the Evolution of a Social Mind, Chicago, University of Chicago Press, 2007.

(2) Corballis, Michael C. From the Hand to Mouth. The Origins of Language, Princeton et Oxford, New Jersey, Pinceton University Press, 2002.

(3) Dunbar, R. « Theory of Mind and the Evolution of Language », dans Approaches to the Evolution of Language, J.R. Hurford, M. Studdert-Kennedy, et C. Kight (éd.), Cambridge, Cambridge University Press,1998, p. 92-110.

(4) Falk, Dean. « Evolution and the Origins of Music », dans N. L. Wallin, B. Merker, et S. Brown (éd.), The Origins of Music, Cambridge, MA, MIT Press, 2000, p. 197-216.

(5) Geissmann, Thomas. « Gibbon Songs and Human Music from an Evolutionary Perspective », dans N. L. Wallin, B. Merker, et S. Brown (éd.), The Origins of Music, Cambridge, MA, MIT Press, 2000, p. 103-124.

(6) Livingstone, S. R., et W. F. Thompson. « Multi-Modal Affective Interaction: A Comment on Musical Origins », Music Perception, vol. 24, 2006, p. 89-94.

(7) Merker, Björn. « Synchronous Chorusing and Human Origins », dans N. L. Wallin, B. Merker, et S. Brown (éd.), The Origins of Music, Cambridge, MA, MIT Press, 2000, p. 315-328.

(8) Miller, G. « Evolution of Human Music through Sexual Selection », dans N. L. Wallin, B. Merker, et S. Brown (éd.), The Origins of Music, Cambridge, MA, MIT Press, 2000, p. 329-360.

(9) Tomasello, M. Origins of Human Communication, Cambridge, MA, MIT Press, 2008.

(10) Trainor et coll. « Relations among Musical Skills, Phonological Processing, and Early Reading Ability in Preschool Children », Journal Experimental Child Psychology, vol. 83, 2002, p. 111-130.

(11) Trehub, S. E., L. J. Trainor, et A. M. Unyk. « Music and Speech Processing in the First Year of Life », Advances in Child Development and Behavior, vol. 24, 1993, p. 1-35.

(12) Trehub, S. E. « Musical Predispositions in Infancy: An Update », dans R. Zatorre et I. Peretz (éd.), The Cognitive Neuroscience of Music, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 3-20.

(13) Ujhelyi, Maria. « Social Organisation as a Factor in the Origins of Language », dans N. L. Wallin, B. Merker, et S. Brown (éd.), The Origins of Music, Cambridge, MA, MIT Press, 2000, p. 165-176.

(14) http://www.slp-paris.com/